Floriano De Santi

Dal tempo dell’esistenza al tempo dell’immaginazione

Nel segno della sua generazione

L’elemento espressivo o, per meglio dire, la poiesis che spiega la ricerca figurativa di Simone Butturini è la tendenza, l’apertura ad un rapporto diretto con la realtà, che è intramata “di quella verità scritta con l’ausilio di figure”. E questo sin dall’inizio, senza mezzi termini, con tutte le modificazioni che la sua opera ha conosciuto, dalla crescita destino-nabis all’affondamento nella materia espressionista; ma rimanendo il rapporto sempre diretto, variando invece la distanza e la sua durata, che erano ridotte al minimo nella stagione giovanile con quadri del 1987 quali Cratere lunare e Baratro, e sono ritornate ora ne La tempesta del 2005 e nel Day hospital dell’anno seguente a una misura più ampia, per quanto possano permetterlo le sue capacità di divaricazione ottica e cronologica.

Del resto, per un artista che ha sempre fondato con la più spontanea tékhne pittorica e grafica il sigillo profondo della sua generazione, che è quello di assumere e ricreare la vita, di accettarla anche come facevano Soutine e Willy Varlin, magari con le scorie organiche e il sangue raggrumato, meglio così che cristallizzata in forma, chiusa nella bellezza e nell’assoluto dell’ordo rationalis, per un simile artista la realtà deve essere la prima regola da svelare nella sua essenza: un “desiderio di scavare in profondità”. Butturini testimonia in tal modo che quella linea di realismo esistenziale fondata a Milano mezzo secolo fa da Gianfranco Ferroni, da Giuseppe Guerreschi, da Bepi Romagnoni e da altri, e incarnata nel genio potentemente umano di Courbet, quella linea ha ancora degli esiti nei nostri giorni, non nella terra mediterranea, ma in quella del continente, sulla soglia del Nord.

Poiché i fallimenti che ogni tanto vengono proclamati da un falso philosophe engagé non sono mai collettivi, ma sempre e solo individuali, e le perdite, le morti, le sotterranee decomposizioni sono gli atti necessari perché si compia la rinascita, perché qualcosa risorga e riprenda a crescere, nella sua dura, testarda e monotona ripetizione, Butturini continua a sostenere il segno vero e giusto di una generazione – quella dei veri Luca Pignatelli, Giovanni Frangi, Andrea Martinelli, Alessandro Papetti, Paolo Del Giudice e Velasco Vitali – che non finisce di stimolare e di prolificarsi. Con le tele del 1988-89, La fonte, Attraverso le grate e Il letto rosso, s’intravedono spiriti non astratti e chiari, ma densi, concreti e opachi e che raggiungono il nucleo del reale dopo aver varcato da parte a parte spessori, oscurità e solitudini.

Secondo i temi e le caratteristiche personali, interpretando il Kunstwollen di una generazione anche europea (per tutti si vedano gli inglesi Christopher Thompson e Maxwell Doig), Butturini adombra uno dei poli della grande alternativa che Benjamin in Passagen-Werk pone alla base della variazione degli stili: il riconoscimento di una distinzione fondamentale, e che si prolunga per le vie della storia artistica, fra classicismo e romanticismo, fra un modo di vedere stilizzato e oggettivo e uno magmatico e soggettivo. Ad essi corrispondono da un lato l’allontanamento e il distacco del mondo, dall’altro il ritorno e l’anelito all’unione del mondo. È chiaro che il nostro artista, persino in fogli visionari del 1990 quali La nausea/Il lavandino, Il viaggio di Odisseo e L’oggetto domestico, sta sul secondo versante e con lui la sua generazione.

 II. Tra coscienza privata e storica.

S’intuisce il rapporto arte-vita nella generazione che è passata attraverso il post-moderno. Dal momento che essa appartiene a un periodo in cui – a causa del coinvolgimento che gli avvenimenti determinano per ogni principio del campo sociale e delle ripercussioni che ogni atto, posizione o attività provocano ponendo in tensione tutta la struttura del “regime di verità” – non è più possibile nessun superamento di tipo idealistico, nessuna purificazione e catalogazione in vista del raggiungimento di un assoluto metafisico, Butturini registra la consistenza, nell’hic et nunc, di attimi vitali privatissimi e di fatti storici determinanti per il nostro presente. E in lui molto chiaramente l’aprirsi alla realtà determina come funzione il modo e lo stilema figurativo, e il rifiuto del formalismo.

Nei quadri Interno, rumori del 1991 (premiato al concorso nazionale di pittura Giuseppe Sobrile a Torino) e Una teiera bianca del 1993, Butturini s’identifica col corpo dell’oggetto -natura e questa unione, di cui l’opera è il risultato, gli serve ad interrompere l’angoscia, a dissolvere la solitudine. “C’est en prêtant son corps au monde que le peintre change le monde en peinture”, scrive Merleau-Ponty; egli si trova così incluso nel tessuto del mondo e il corpo “tient les choses en cercle autour de soi, elles sont incrustées dans sa chair, elles font partie de sa définition pleine et le monde est fait de l’étoffe même du corps”; la visione allora si svolge dal centro alla realtà, “là où persiste l’individuation du sentant et du senti”. In un simile dato d’immersione nel reale in cui il pittore si trova , circondato da ogni suo elemento e coinvolto in una continuità che va oltre il semplice rapporto, nasce l’unità entro la quale si apre lo spazio dei dipinti maturi, in specie Nel bagno del 1997 e Una cena insolita del 1998.

Ma già nella Tavola imbandita del 1992 e, più ancora, nel Meriggio a Quinzano di quattro anni appresso, Butturini ha fissato il fenomeno dell’antilogia tra il colore e la luce che avviene nell’ora del tramonto. Per il tempo che il cielo conserva anche l’ultimo azzurro che si sta pian piano scolorando, ogni cosa sulla terra, abbandonata ormai ma non del tutto dalla luce, mostra nei suoi colori una Stimmung ravvivata dall’interno. Gli ocra, i rossi e i verdi tanto più si fanno densi e intensi, quanto più accendono la loro intensità cromatica, quanto più la luce li lascia, fino al limite della loro fine, come per un ultimo guizzo prima del buio della morte, che altro non è che un mondo di mezzo, una sorta di Zwischenwelt che cosmicamente si dilata e nel quale tutto è possibile.

Nella tavolozza butturiniana l’unità compositiva è una complessa fusione di sintagmi antagonistici che crea all’interno della texture pittorica lo spazio dell’immagine: i corpi separati che tendono a riunirsi e così si realizzano. In Interno, letto, stube del 1994 e in Figura interno del 1995 l’origine è la pulsione istintuale che cerca un’unione fisico-erotica con il mondo; questo è un elemento poetico presente con evidenza in Courbet e da lui trasferito nella potenza violenta e carnale del suo realismo. Senonché, in Butturini la pulsione originaria non è solo una forza semplice e lineare, ma si arricchisce invece di una grande varietà di stratificazioni e di reazioni psichiche: sin dalla seconda metà degli anni Novanta si manifesta – puntualizza con acume ermeneutico Luca Massimo Barbero – “in una sorta di saudente canto sognato, collocandosi tra il sogno, il ricordo e il desiderio”.

  III. L’estremo silenzio dei dipinti.

Nei dipinti “vesprotini” di Simone Butturini c’è solitudine, insonnia, quiete dolorosa, rêverie non rêve, e quella spoliazione che i suoi occhi vedono e operano nella realtà. Quando da sotto la coltre di quell’ocra, una specie di terrosa limonite, che sembra voler rappresentare il nulla, cancellare o ricoprire gli spazi e le forme, cominciano – come nella lunga serie degli interni e dei paesaggi – ad uscire i colori, è come se la vita continuasse nel mormorio delle cose. I colori allora – soprattutto in Due tazze e un bricco e Sopramonte di Orgosolo, due significativa tele del 2002 – sono luminosi senza luce, intensi senza opacità, materici senza spessore. Essi diventano incerti, soffusi, perdono pesantezza e acquistano volo; passa su di loro una sottile vaporosità luminescente, come se avessero assorbito tutta la luce del giorno ed ora lentamente la restituissero, e nello stesso modo restituissero in tepore il caldo trattenuto: un “piccolo mondo antico che vive sulle suggestioni del post-impressionismo, soprattutto Vuillard e Bonnard”.

Le “sere” di Butturini sono delicatamente colorate e tiepide. A volte la luce serotina stende sul mondo smeraldi diversi, verdi trasparenze nel cielo, verdi cupezze d’ombra nelle siepi e negli alberi (Il grande acero del 2000 e Ma venne l’estate… del 2005); altre volte tutto ingrigisce, ma non tanto che negli squallidi interni non traspaia, a ravvivarne l’uniformità spenta, un sentore di luce, e nel cielo, a far virare quel grigio da organico a metallico, non si avverta l’uggia della profondità (Figure nel bagno del 1998 e Casa d’Anita del 2005). Mentre i cespugli e le piante si aggregano in masse multiple e separate da canali di buio, e in alto nel cielo il diradarsi delle nubi ha lasciato splendere ancora le pianure d’azzurro (Verso Fontana del 2001 e Torre d’acqua n. 2 del 2005), la stanza da bagno investita da una fioca luce nasconde una cortina cromatica che contiene tutti i possibili, più sottili, passaggi dal bleu al celeste più pallido (Domenica mattina del 1999 e Le ciabatte del 2004).

L’ispirazione di Butturini non ama la luce e non la crea; si direbbe che il giovane artista veronese avverta la presenza della luce come un trucco, un artificio estraneo alla pittura. Non si possono aggiustare le luci nei suoi quadri, farvi scendere sopra gli spioventi; ciò che è policromo, per Butturini, appartiene alla materia. Come nel Soutine e nel Varlin più soffocati, l’estremo silenzio dei suoi lavori nasce dalla giunzione insolita e inattesa tra la mancanza di luce e il trionfo degli ocra, che adombrano “uno spazio nebbioso, non proprio di sogno, nemmeno di irrealtà, ma proprio nebbioso, come se la nebbia atmosferica fosse entrata in quelle stanze, e il quadro assume un’apparenza bidimensionale, perchè quella nebbia ti lascia immaginare la profondità, ma te ne preclude la rappresentazione”. E difatti la luce in Neve di dicembre e in Dolce attesa, entrambi del 2002, crea una drammaturgia esteriore, plasma eloquenza, mentre i toni bruni dell’universo sono trionfali, ma opachi, smorti, come l’Inno alla notte di Novalis.

Questo “segno rapido e sintetico” non è quello del distruttore, dell’eversore, ma, sceso nel filtro interno, è una violenza elaborata, è violenza dentro l’opera non sull’opera, è violenza che passa da spirito a immagine, come poteva essere quella di Proust e di Kafka. Ma c’è ancora qualcosa nelle opere del 2005 di Butturini – da Scena industriale a In ascensore e a Il viaggio I – che mentre fa da base a tutto ciò, sembra opporvisi, formarne una contrapposizione dialettica. Di fronte al lato che appartiene al dominio degli istinti, alla zona dell’irrazionale, sta un’azione di scelta, di meditata ricerca degli elementi costruttivi dell’immagine, di chiusura e di uso delle strutture, che appare diretta dal poietikos, dal pensiero conoscitivo. Un paesaggio così intenso e intricato di motivi patiti nella coscienza di una storia che si è fatta nella lunga macerazione di eventi umani (Sala d’attesa e Ore 24) non è più un luogo occasionale per la suggestione degli occhi, ma una realtà segreta che si palesa nel dibattito spesso cupo del pittore con se stesso e al quale il frammento iconosferico offre la concretezza dei suoi particolari come un motivo, anzi come un eracliteo “confine dell’anima”.

 IV. Presenza e assenza della forma.

L’indefinibile pittorico nell’opera matura di Simone Butturini si pone come il suo continuo à rebours. Dove la memoria non ha tenuto conto della Carte de Tendre novecentesca, ecco che retrospettivamente, ma in modo continuo, la ricerca figurativa butturiniana proietta il mondo del proprio possibile passato: non il presente e tanto meno il futuro che sono soltanto necessari. Occorre un grande passato perchè si apra la grande possibilità nella quale si rinnovi “la vieille interrogation métaphysique: pour quoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien?”. Non per nulla, secondo il Bergson de La pensée et le mouvant, la possibilità è anche l’immagine che la realtà, nella sua autocreazione contingente, cioè imprevedibile e nuova, proietta di se stessa nel suo proprio passato.

Nell’immagine esaltata dal flash back qualificante entro il passato quantificato vive dunque il possibile, ed ecco perché Butturini è così piccoso nel veder passare il tempo, il tempo come un motivo, cioè mentre diviene immagine, mentre ipotizza il proprio continuo possibile. Di fronte a Torre d’acqua n. 5 del 2006 e al Dirigibile del 2007 quando si dice che il pittore aiuta il tempo a passare, si vuol dire non altro che questo innesto del possibile sul necessario. La sua Koinè è continuamente su tale discrimine, tra una forza propulsiva e una forza inerziale della pennellata: sfuggente quindi solo perché è una perpetua double face tra necessità e possibilità, tra tempo reale e tempo immaginativo. Insomma, il linguaggio è l’area che corre tra i due poli antitetici, che vengono in qualche modo incorporati nella sua integralità funzionale. Esso, che non è né presenza né assenza della forma, è una totalità che non ha parti, ma che si contraddice continuamente all’interno della propria identità.

Quanto più la porta del reale è sbarrata, tanto più possibile è passare nell’immaginario; quanto più la creazione non vuole definire il pensiero della forma, tanto più pone la premessa del fondo come ininterrotta interazione dell’esistente che si ricorda del proprio futuro e che dunque va, può andare, nel proprio passato. Il ricordo è davanti, non dietro la visione. E al continuum di Ritratto del fotografo del 2004, che postula l’usofrutto della propria inerzialità interna, ecco sostituirsi in Faro di Cordonan del 2007, col suo valore sorprendente, il discontinuum. La modernità costruita “anche sul passato e non contro il passato” di Butturini, di cui tanto ha favoleggiato Marco Goldin, non è altro che questo fondo emerso in superficie: è lo specchio senz’acqua, ma appunto per creare le premesse sostanziali della superficie che sale, le premesse fenomenologiche di una poesia del fenomeno, della sostanzialità dell’apparire.

Il poème pittorico di Butturini è una forma in atto oltre la forma: è qui, in nuce, la ragione della sua improbabilità – si, perché l’improbable sartriano è una condizione razionale, oltre ogni coup de dés –, della sua unità nella duplicità delle condizioni apparenti. Mentre Ferroni cerca la luce nello stare isolato nello studio e la incontra al culmine di una lunga abitudine con gli oggetti del mestiere che egli lascia impolverare dal tempo di posa, o addirittura qualche volta tinge per renderli più afoni e assorbenti, Butturini la cerca, direi la scava nell’ombra, la costruisce nel tumulto dello stare fisico, dello stare del fisico nella mente. In effetti, nei quadri Cattedrale e Mongolfiera (entrambi di quest’anno) la luce lotta con le matrici dell’essere a cercarvi la radicalità più fonda della materia, uno stato di occulto stato di pre-nascita, la ragione del suo darsi come immagine che “non illumina ma sorge dall’illuminazione” (18), immagine della comunicazione non simbolica: fatalità appunto della comunicazione diretta, luce suscitatrice che cerca nelle forme la sua forma infinita, in questa “notturna” zona epifanica, dell’atto poetico.

                                                                                                                                Floriano De Santi

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